Para hoy, he preparado un programa en el que quiero compartir con ustedes algunos de los lanzamientos más “frescos” de este 2026 en el mundo del jazz, la mayoría de ellos se publicaron en este mes de octubre de 2026. He seleccionado cuatro de ellos y escucharemos tres o cuatro temas de ese su reciente estreno.

Elegí estos cuatro trabajos recientes con un propósito específico: mostrar que el jazz, a diferencia de otros estilos, no avanza por un solo camino. Se abre en muchas sendas, distintas entre sí y, al mismo tiempo, complementarias, el jazz está vivo entre la tradición y la vanguardia.

Están quienes se mantienen fieles a la línea straight, y están quienes la cruzan con el pop, el rock, el hip hop, el blues o el gospel. Cada uno de esos encuentros alimenta al jazz. Creo que esa dinámica, esa capacidad de fundirse sin perderse, es lo que lo mantiene vivo y nos permite ampliar nuestro horizonte más allá de Louis Armstrong, Charlie Parker, Thelonious Monk, John Coltrane o Miles Davis, sin lugar a duda, genios absolutos, imprescindibles, a los que siempre recurrimos, pero, también, son parte del pasado…de un pasado siempre vigente…pero pasado en el fondo.

Para hoy, he preparado un programa en el que quiero compartir con ustedes algunos de los lanzamientos más “frescos” de este 2026 en el mundo del jazz, la mayoría de ellos se publicaron en este mes de octubre de 2026. He seleccionado cuatro de ellos y escucharemos tres o cuatro temas de ese su reciente estreno.

Elegí estos cuatro trabajos recientes con un propósito específico: mostrar que el jazz, a diferencia de otros estilos, no avanza por un solo camino. Se abre en muchas sendas, distintas entre sí y, al mismo tiempo, complementarias, el jazz está vivo entre la tradición y la vanguardia.

Están quienes se mantienen fieles a la línea straight, y están quienes la cruzan con el pop, el rock, el hip hop, el blues o el gospel. Cada uno de esos encuentros alimenta al jazz. Creo que esa dinámica, esa capacidad de fundirse sin perderse, es lo que lo mantiene vivo y nos permite ampliar nuestro horizonte más allá de Louis Armstrong, Charlie Parker, Thelonious Monk, John Coltrane o Miles Davis, sin lugar a duda, genios absolutos, imprescindibles, a los que siempre recurrimos, pero, también, son parte del pasado…de un pasado siempre vigente…pero pasado en el fondo.

Sting desafía cualquier etiqueta, pero el jazz es su brújula creativa. Aunque saltó a la fama mundial con el new wave de The Police, fue su profunda conexión con el universo jazzístico lo que redefinió su carrera y consolidó su identidad como solista.

En 1985, para su debut en solitario, tomó un riesgo radical: reclutó a jóvenes virtuosos del género como Branford Marsalis y Kenny Kirkland. Juntos transformaron la rigidez del pop en un territorio de improvisación, síncopa y sofisticación armónica. Sting no adoptó el jazz de forma purista; lo absorbió para dotar a sus composiciones de una elegancia y libertad inéditas en la música comercial.

Esta fusión no fue una fase pasajera, sino el motor de su constante evolución. Al diluir las fronteras entre el pop y el jazz, Sting demostró que su genialidad radica en no pertenecer a ningún género, sino en dominarlos todos.

Sting desafía cualquier etiqueta, pero el jazz es su brújula creativa. Aunque saltó a la fama mundial con el new wave de The Police, fue su profunda conexión con el universo jazzístico lo que redefinió su carrera y consolidó su identidad como solista.

En 1985, para su debut en solitario, tomó un riesgo radical: reclutó a jóvenes virtuosos del género como Branford Marsalis y Kenny Kirkland. Juntos transformaron la rigidez del pop en un territorio de improvisación, síncopa y sofisticación armónica. Sting no adoptó el jazz de forma purista; lo absorbió para dotar a sus composiciones de una elegancia y libertad inéditas en la música comercial.

Esta fusión no fue una fase pasajera, sino el motor de su constante evolución. Al diluir las fronteras entre el pop y el jazz, Sting demostró que su genialidad radica en no pertenecer a ningún género, sino en dominarlos todos.

El arpa no debería encajar en el jazz. Ese es el prejuicio. Y sin embargo, desde que Alice Coltrane y Dorothy Ashby demostraron en los años 60 y 70 que el instrumento podía improvisar, dialogar y swinguear con la misma autoridad que un saxofón o una trompeta, el arpa ha tenido un lugar propio en la música más democrática del mundo.

Dos mujeres que, como lamenta Brandee Younger, nunca recibieron el reconocimiento que merecían. Dos pioneras que abrieron un camino que Younger lleva desde 2007 recorriendo con determinación: tocando un tema de Alice y un tema de Dorothy en cada concierto, grabando el álbum Somewhere Different en el arpa restaurada de Alice Coltrane, y demostrando que ese legado no solo está vivo, sino que tiene mucho por decir en el siglo XXI. El arpa en el jazz no es una anomalía. Es una promesa cumplida.

El arpa no debería encajar en el jazz. Ese es el prejuicio. Y sin embargo, desde que Alice Coltrane y Dorothy Ashby demostraron en los años 60 y 70 que el instrumento podía improvisar, dialogar y swinguear con la misma autoridad que un saxofón o una trompeta, el arpa ha tenido un lugar propio en la música más democrática del mundo.

Dos mujeres que, como lamenta Brandee Younger, nunca recibieron el reconocimiento que merecían. Dos pioneras que abrieron un camino que Younger lleva desde 2007 recorriendo con determinación: tocando un tema de Alice y un tema de Dorothy en cada concierto, grabando el álbum Somewhere Different en el arpa restaurada de Alice Coltrane, y demostrando que ese legado no solo está vivo, sino que tiene mucho por decir en el siglo XXI. El arpa en el jazz no es una anomalía. Es una promesa cumplida.

Nacido en Hamlet, Carolina del Norte, un 23 de septiembre de 1926 y muerto con apenas 40 años, el 17 de julio de 1967, fue uno de los músicos más esenciales en la historia del jazz. En solo doce años de carrera como líder, su creatividad incansable y siempre en vanguardia abarcó el bebop, el hard bop, el jazz modal y el free jazz, dejando unos cincuenta discos propios y decenas más como colaborador. Su obra no puede entenderse sin su tiempo: está ligada a la lucha por los derechos civiles y a una búsqueda espiritual que guió su vida. En su última etapa llevó esa trascendencia al extremo, liberando sus solos de todo límite temporal, dejándolos fluir según la intensidad de su discurso, hasta superar los treinta minutos. Hablamos, por supuesto, de John Coltrane, de quién el mundo del jazz, este año, celebra el centenario de su nacimiento.

Nacido en Hamlet, Carolina del Norte, un 23 de septiembre de 1926 y muerto con apenas 40 años, el 17 de julio de 1967, fue uno de los músicos más esenciales en la historia del jazz. En solo doce años de carrera como líder, su creatividad incansable y siempre en vanguardia abarcó el bebop, el hard bop, el jazz modal y el free jazz, dejando unos cincuenta discos propios y decenas más como colaborador. Su obra no puede entenderse sin su tiempo: está ligada a la lucha por los derechos civiles y a una búsqueda espiritual que guió su vida. En su última etapa llevó esa trascendencia al extremo, liberando sus solos de todo límite temporal, dejándolos fluir según la intensidad de su discurso, hasta superar los treinta minutos. Hablamos, por supuesto, de John Coltrane, de quién el mundo del jazz, este año, celebra el centenario de su nacimiento.

El "smooth jazz" no es el jazz más aplaudido por la crítica especializada, y en La Quinta Disminuida lo sabemos. Pero hay algo que también sabemos: que es una puerta, una entrada amable, sin exigencias, hacia un mundo que después puede llevar a Parker, a Coltrane, a Miles, a Monk. En esta sesión giraremos alrededor de este estilo, circunscribiéndonos estrictamente al período 1976-1986, con los representantes más icónicos de este género emparentado con el jazz, que llevó a esta música a lugares donde antes no había llegado.

El "smooth jazz" no es el jazz más aplaudido por la crítica especializada, y en La Quinta Disminuida lo sabemos. Pero hay algo que también sabemos: que es una puerta, una entrada amable, sin exigencias, hacia un mundo que después puede llevar a Parker, a Coltrane, a Miles, a Monk. En esta sesión giraremos alrededor de este estilo, circunscribiéndonos estrictamente al período 1976-1986, con los representantes más icónicos de este género emparentado con el jazz, que llevó a esta música a lugares donde antes no había llegado.

Todas las sesiones de la quinta disminuida giran alrededor de un eje temático a través del cual se arman tanto los textos como los temas que elijo para compartirlos con ustedes. En esta sesión preparé un esquema algo diferente, ya que, de alguna manera, no tendremos un eje temático central, sino que más bien escucharemos a grandes maestros del jazz que fueron descritos con hermosos textos a cargo de importantes críticos de la música, historiadores, periodistas, poetas o simplemente conocedores absolutos del género. Textos en los que cada uno de ellos, expresó con palabras sus sensaciones y percepciones de músicos de jazz a través de sus obras o temas específicos. 

Todas las sesiones de la quinta disminuida giran alrededor de un eje temático a través del cual se arman tanto los textos como los temas que elijo para compartirlos con ustedes. En esta sesión preparé un esquema algo diferente, ya que, de alguna manera, no tendremos un eje temático central, sino que más bien escucharemos a grandes maestros del jazz que fueron descritos con hermosos textos a cargo de importantes críticos de la música, historiadores, periodistas, poetas o simplemente conocedores absolutos del género. Textos en los que cada uno de ellos, expresó con palabras sus sensaciones y percepciones de músicos de jazz a través de sus obras o temas específicos. 

Después de escuchar mucha música, y hace muchos años, he llegado a la conclusión de que existe una línea delgada y difusa entre robar, homenajear u honrar. En el mundo del jazz, esa línea se cruza todo el tiempo, y hoy, me animaré a recorrerla.

¿Por qué el jazz tolera esto de un modo que el pop y el rock no? Tal vez porque la cita, la variación sobre una frase ajena, es el lenguaje mismo de la improvisación. Citar a otro músico dentro de un solo, nunca fue un delito; fue una conversación, un guiño consciente y premedito. Es así, que en esta sesión no busco culpables, busco entender cómo la tradición jazzística construyó su propio código de autoría, distinto, más generoso y también, de alguna forma, más injusto que el del resto de la música popular.

Después de escuchar mucha música, y hace muchos años, he llegado a la conclusión de que existe una línea delgada y difusa entre robar, homenajear u honrar. En el mundo del jazz, esa línea se cruza todo el tiempo, y hoy, me animaré a recorrerla.

¿Por qué el jazz tolera esto de un modo que el pop y el rock no? Tal vez porque la cita, la variación sobre una frase ajena, es el lenguaje mismo de la improvisación. Citar a otro músico dentro de un solo, nunca fue un delito; fue una conversación, un guiño consciente y premeditado. Es así, que en esta sesión no busco culpables, busco entender cómo la tradición jazzística construyó su propio código de autoría, distinto, más generoso y también, de alguna forma, más injusto que el del resto de la música popular.

La improvisación no es libertad sin ley: es lenguaje que se piensa mientras se habla. El músico de jazz no inventa de la nada; dialoga con una tradición que le presta el vocabulario y las reglas del intercambio. Cada frase responde a la anterior y anticipa la siguiente, como en una conversación donde nadie sabe la réplica exacta pero todos conocen el tema.

Charlie Parker lo resumía con una frase que se repite hasta el cansancio: "Aprende las reglas como un profesional, para poder romperlas como un artista." Ahí está el núcleo: no hay improvisación sin estudio previo. El solista arriesga sobre una base memorizada durante años de escalas, cifrados y estándares.

Por eso el gran improvisador no suena espontáneo por accidente. Suena así porque ha convertido la disciplina en reflejo, y el reflejo, en voz propia. La improvisación, entonces, es memoria puesta en movimiento.

La improvisación no es libertad sin ley: es lenguaje que se piensa mientras se habla. El músico de jazz no inventa de la nada; dialoga con una tradición que le presta el vocabulario y las reglas del intercambio. Cada frase responde a la anterior y anticipa la siguiente, como en una conversación donde nadie sabe la réplica exacta pero todos conocen el tema.

Charlie Parker lo resumía con una frase que se repite hasta el cansancio: "Aprende las reglas como un profesional, para poder romperlas como un artista." Ahí está el núcleo: no hay improvisación sin estudio previo. El solista arriesga sobre una base memorizada durante años de escalas, cifrados y estándares.

Por eso el gran improvisador no suena espontáneo por accidente. Suena así porque ha convertido la disciplina en reflejo, y el reflejo, en voz propia. La improvisación, entonces, es memoria puesta en movimiento.

La improvisación no es libertad sin ley: es lenguaje que se piensa mientras se habla. El músico de jazz no inventa de la nada; dialoga con una tradición que le presta el vocabulario y las reglas del intercambio. Cada frase responde a la anterior y anticipa la siguiente, como en una conversación donde nadie sabe la réplica exacta pero todos conocen el tema.

Charlie Parker lo resumía con una frase que se repite hasta el cansancio: "Aprende las reglas como un profesional, para poder romperlas como un artista." Ahí está el núcleo: no hay improvisación sin estudio previo. El solista arriesga sobre una base memorizada durante años de escalas, cifrados y estándares.

Por eso el gran improvisador no suena espontáneo por accidente. Suena así porque ha convertido la disciplina en reflejo, y el reflejo, en voz propia. La improvisación, entonces, es memoria puesta en movimiento.

La sesión de hoy girará alrededor dos conceptos, dos herramientas que se usan sobre todo en el jazz y que se conocen como “scat” y “vocalesse”.

Aunque para muchos el scat pueda parecer un sinsentido, está ahí para mover la expresión vocal hacia la abstracción y hacia modos de significado que son musicales más que verbales, especialmente cuando las palabras no logran, o no son necesarias para expresar un sentimiento. Por su parte, el vocalese es el arte de escribir letras con significado propio a solos instrumentales ya grabados, preservando con exactitud cada nota, cada ritmo y cada inflexión del original. No es scat, que improvisa sílabas sin sentido, sino su opuesto: una escritura minuciosa y fija que convierte una improvisación instrumental en una canción con palabras.

La sesión de hoy girará alrededor dos conceptos, dos herramientas que se usan sobre todo en el jazz y que se conocen como “scat” y “vocalesse”.

Aunque para muchos el scat pueda parecer un sinsentido, está ahí para mover la expresión vocal hacia la abstracción y hacia modos de significado que son musicales más que verbales, especialmente cuando las palabras no logran, o no son necesarias para expresar un sentimiento. Por su parte, el vocalese es el arte de escribir letras con significado propio a solos instrumentales ya grabados, preservando con exactitud cada nota, cada ritmo y cada inflexión del original. No es scat, que improvisa sílabas sin sentido, sino su opuesto: una escritura minuciosa y fija que convierte una improvisación instrumental en una canción con palabras.

Al Capone, como descendiente de napolitanos, amaba el “bel canto” y veneraba a Enrico Caruso. Pero Capone era hijo de su tiempo y también apreciaba el jazz. De hecho, el desarrollo del jazz hubiera sido más lento de no haber contado con el patrocinio de Capone y otros gánsteres. La Prohibición (Ley Seca) supuso la proliferación de tabernas, clubes y prostíbulos donde se podía consumir alcohol. Bastantes locales eran controlados directamente por bandas de contrabandistas y necesitaban músicos que animaran aquello, razón por la que se recurrió a los músicos de jazz. Es así que, durante la Ley Seca, el jazz y el crimen organizado crecieron pegados el uno al otro. La mayoría de los clubes donde sonaba esta música eran, en realidad, fachadas para vender alcohol de contrabando, y quienes los sostenían eran gángsters que necesitaban locales atractivos para mover su negocio. Esa dependencia económica convirtió a los mafiosos en mecenas involuntarios: pagaban bien, exigían calidad y, a cambio, esperaban silencio absoluto sobre lo que ocurría fuera del escenario. Los músicos entraban a un mundo donde el talento abría puertas, pero donde también había que aprender a no ver ni escuchar de más. Las guerras entre bandas rivales, las redadas policiales y los cambios repentinos de dueño formaban parte del paisaje cotidiano de esa escena. El jazz, en ese sentido, no solo nació en la pobreza y la marginación: también se desarrolló bajo la protección, y el control, de una economía ilegal que decidía quién tocaba, dónde y para quién.